אומנות אבסטרקטית והמציאות האסתטית

מאת מיכאל בוקמיל - תירגום: אפרת אנגרס-אוולד

התערוכה, המסתורין של המופשט, מראה לראשונה  את האומנות בת ימינו מנקודת הראות של הרוחני. למרות שכבר קנדינסקי  התייחס לרוחניות באומנות, בחוברת החשובה שכתב , " על הרוחני באומנות", את המהפכה בתחום הציור  בתחילת המאה ה-20  יש להבין גם כמחאה על הדרך הקונבנציונלית שבה צוירו תכנים רוחניים.  
המאה ה-19 הובילה באופן רדיקלי שלא היה כמותו לנטורליסטיות וריאליות.
מעולם קודם לכן לא התקיים זרם אומנותי אשר באופן כה גורף וצר מבט ראה עצמו כמייצג אך ורק את המציאות החומרית. אולם, בו- זמנית ( וגם זו תופעה שמעולם לא התרחשה קודם לכן ) הופיע זרם מנוגד אשר ניתק עצמו לחלוטין מהמטרה של ייצוג נטורליסטי. היה זה אך פועל יוצא, שכתוצאה מהדחייה של האומנות הייצוגית, איבד גם הייצוג  של תוכן רוחני מערכו.
את הנושא של תערוכה זו והעניין הרב שהיא מעוררת ברחבי העולם יש להבין כסימפטומים  של סוף המאה ה-20.
האם מצביעה אומנות זו על העובדה שהאדם והעולם הינם יותר משאנחנו יכולים להשיג באופן חומרי דרך תפיסת החושים ? דווקא בזכותה  של אומנות זו, שבתחילת המאה ה-20 נפרדה מן התפיסה החושית של המציאות,  יכולים אנו להיות מודעים לכך שמשהו ,אמנם, הלך לאיבוד ( כפי  שטען חוקר ההיסטוריה של האומנות, הנס זדלמייאר בביטוי החשוב שטבע, "איבוד האמצע") , אולם משהו חדש דווקא הושג- ביטוי חדש של הרוחני.
קשה לעמוד בפיתוי שלא לתאר את ההתפתחות לקראת אמנות אבסטרקטית כשינוי של תוכן התמונה. שם, כאשר ייצוג המציאות של התפיסה החושית נעשה רלוונטי, זה  אשר אינו יכול להיות עוד מפוענח באופן  הנתפס ע"י החושים, דורש פירוש על חושי.
חלק הארי של התכנים הלא ריאליסטיים של התמונות יכול להתפרש כמוטיבים רוחניים או  כהתחדשות של סימבולים נושנים וכיו"ב.  אמנם אפשר להצדיק את העיצוב הלא קונבנציונלי (של התמונות) באמירה שהרוחני נראה אחרת מן הנטורליסטי או ממה שגלוי לחושים, או שהחיפוש  אחר המקורות של ייצוג כזה של תוכן רוחני, מוביל אותנו אל אומנות פרימיטיבית וטקסית, אל סימבוליזם, אל מיסטיות, אל תאוסופיה ואל אנתרופוסופיה.  מכל מקום, בסיומו של החיפוש הזה נותרים אנו עם כמה שאלות מהותיות:
מהי הזיקה בין פירוש כזה של ציור מודרני לבין מקורות אלה ? האם אין זה (האומנות המודרנית) אלא המשך של המסורות הקדומות ? האם זה מצביע על דימויים קולקטיביים בלתי מודעים שמהדהדים לאורך ההיסטוריה האנושית דרך ההתפתחות של האמנות ? האם תבניות קולקטיביות אלה אותן ניתן למצוא באומנות מופשטת מתפתחות באופן ספונטני, או שהאומנים יוצרים אותן באופן מודע ?האם אומנות מודרנית מסמלת תוכן רוחני שנהגה קודם? האם זהו ייצוג של מה שהאמן עצמו חווה כתמונה פנימית ?
אולם אפילו שאלות כאלה, אשר תשובות להן מציגה  תערוכה זו בשפע ולנגד עינינו, אינן יסודיות דיין, מאחר והן נשאלות מתוך ציפייה מסוימת למשהו.
האמנות נתפסת כמבשרת או כמבטאת מציאות רוחנית – אפילו כאשר מציאות רוחנית זו נשפטת כבילתי אמתית, כמנוגדת  למה שנתפס דרך החושים – ומתעוררת  ציפייה  שהיא תביא לידי ביטוי (EXPRESSION ) את מה שבאופן אחר היה  נותר סמוי מן העין.
הניחו לי בבקשה להתייחס באופן אירוני  קמעא למילה זו  - " EXPRESSION ". ניתן לדמות שמדובר כאן בשפופרת של משחת שיניים. לוחצים, התוכן הנסתר יוצא החוצה והרי לכם THE EXPRESSION" ". ראוי לבחון  קונספציה כזו מכיוון שלא יתכן שציור מופשט הינו מעניין רק משום שהוא מבשר על תכנים שהיו עד אז סמויים, אפילו  אם התכנים הללו רוחניים הם . תכנים אלה יכולים להיות נגישים גם באופן אחר. דרך לימוד ישיר של המקורות אליהם הצבעתי מוקדם יותר, לדוגמא. אין ספק שיש כאן יותר מזה.
רוצה הייתי לומר, באופן פרובוקטיבי משהו, שהמקורות המצוטטים בקטלוג התערוכה, כמו למשל פילוסופיות ומיסטיקות שונות, לימודים אזוטריים, סמלים מסורתיים, כל אלה מאירים רק צדדים מסוימים בהקשר הרוחני של האמנות המודרנית ודווקא המסתורין של המופשט נותר בחשכה. כאשר מצביעים על אוקולטיזם, אלכימאים, תאוסופיה, קבלה, הרמטיסיזם, ניאופלטוניות, רוזנקרוצריזם (צלב הורד), או כשמתייחסים אל דמויות כמו בומה, בלווצקי, שטיינר, מובלים אנו  על ידי כל אלה דווקא אל הבעיה הלא פתורה של תפיסת הרוחני באומנות המופשטת.
בכל אופן שבו נתבונן בשאלה זו, ההתייחסות למקורות אלה נעשית על סמך ההנחה שאומנות מופשטת, בדומה לאומנות מייצגת או אומנות ריאליסטית, מצביעה תמיד אך ורק על מציאות המצויה מחוץ לאומנות עצמה. על סמך הנחה שכזאת, אומנות מייצגת תמיד מציאות אחרת, אשר אותה היא מנסה להביא למודעות.
במידה ואנו מניחים, שהתמונות אמורות להצביע אל הרוחני, אל מה שאמור לבוא לידי ביטוי דרכן-אותו רוחני המאופיין בדיוק ע"י כך שהוא אינו יכול להיתפס ע"י החושים - איך יתכן שזה אשר הינו מעבר להשגת החושים (SUPERSENSIBLE ) , יכול לבוא לידי ביטוי באופן משמעותי באמצעים אשר הם עצמם נתפסים על-ידי החושים ?
כאשר אומנות באה לתאר דבר מה  היא יוצרת אשליה. תמונתה של האהובה שונה לחלוטין מן האהובה עצמה.
כיצד נוכל לתאר את הרוחני באמצעות האשליה האומנותית, במיוחד לאור העובדה שבמצב המודעות של זמנינו המציאות של הרוחני עצמו מוטלת בספק. הניתן לתארה כאשליה של המציאות הבלתי ריאלית ? כאשליה של אשליה ?
אם ממשיכים לחשוב בהתאם לנקודת הראות הזו, כאשר מבקשים אנו לעמוד על טיבה של המציאות של ההוויה הרוחנית,  נוכל להישען אך ורק על מה שמחוץ לתמונה, על המציאות החיצונית. ניתן אם כן לומר שהמציאות של הרוחני נמצאת היום בשאלה.  
אומנים מפורסמים מצאו נקודות משען שונות והתנגדו נחרצות לשאלות כאלה ולאופן בו הן נשאלו. הם ניסו למצוא את דרכם בעזרת האומנות המופשטת לקראת צורה חדשה לחלוטין של אומנות. לכן עלינו לשאול את עצמינו האם אין השינוי לקראת מודרניזם באומנות מחייב גם שינוי בדרך בה מתבוננים באומנות המודרנית .
בקונספציה "אב- סטרקט" (שמשמעותה מילולית- מיצוי התוכן או הוצאת התמצית) חבויה עדין ההבנה המסורתית שאומנות הינה בעצמה ביטוי של מציאות אחרת, מציאות שממנה חולצה הצורה. (בלטינית אבסטרקט פרושו לחלץ משהו מתוך משהו.)
קטלוג (התערוכה) מצטט מדבריו של הנס ארפ: "אין אנו רוצים לחקות את הטבע. איננו רוצים ליצור את הדבר בצלמו אלא ליצור משהו חדש. אנו שואפים ליצור כפי שהצמח יוצר את הפרי ולא לייצר חיקוי. ברצוננו ליצור באופן בלתי אמצעי ולא להעתיק. מאחר ואין אפילו רמז קל להפשטה באומנות זו, קוראים אנו לה – אומנות קונקרטית."
במשפט זה מצביע ארפ על מה שהוא רוצה להשיג באמצעות היצירה האומנותית, הקונקרטי, המציאות של עבודת האומנות עצמה. גם בארנט ניומן מתייחס לעניין זה באופן מובהק בדבריו: "באמצעות האומנים האירופאים , מוצג לנו העולם הרוחני ע"י תמונות מפורסמות. זוהי אומנות טרנסצנצנדנטלית. מנקודת ראות פילוסופית, מעסיק עצמו האירופאי עם הטרנסצנדנטלי של הדברים בעוד שהאמריקאי עסוק בחוויה הטרנסצנדנטלית עצמה".
האומנות של בארנט ניומן שואפת להיות בעצמה המקום שבו מתקיימת חוויה של מציאות רוחנית. מילים כאלה מבטאות את ההכרח לשינוי פונדמנטלי גם באופן שבו אנו מתבוננים באומנות, כשהאומנות המינימליסטית חשופה אפילו  עוד יותר לאי הבנות. יצירות אלה עמדו מול ביקורת אשר טענה כי הן אינן אלא אובייקטים אסתטיים חסרי כל משמעות, מעיין משחק שבו ערכים בלתי נתפסים מתחבאים בתוך סמלים שאי אפשר לפענחם.
אולם עבור האומנים שהוזכרו קודם, דבר אחר היה בעל חשיבות: את הסתירה בין הניסיון להציג תוכן שאינו נתפס ע"י החושים דרך מציאות הנתפסת ע"י החושים, ניתן להציג גם באופן חיובי. ניתן להציגה  כניסיון להעניק צורה למה שאינו חושי  באופן שזה, אשר איננו  יכול למעשה להראות, זוכה להפוך לחוויה המושגת באמצעות  חוש הראייה. אולם דבר זה תובע פיתוח מוגבר של פעילות ההתבוננות עצמה .
בניגוד להשקפת אמנות המחפשת משמעות או תוכן טרנסצנדנטליים (המצויים מחוץ לתמונה) כאן עלינו לומר: ככל שהתמונה יותר ויזואלית, ככל שהיא פונה יותר אל הפעילות של ההתבוננות – כך היא רוחנית יותר. במיוחד במקום בו התמונה – מלכתחילה – אינה מתמסרת כלל לפענוח אלא מפנה את כל כולה – באופן קיצוני –אך ורק אל הרושם החושי, כפי שהדבר מתרחש בעבודתם  של מארק רותקו, בארנט ניומן ואד ריינהרדט.  במקרים  הללו מה שהינו חושי הופך בדרך שלא ניתן לחמוק ממנה לחוויה על חושית.
נדמה שדבר זה הינו פרדוקסלי, אך מנקודה זו ואילך ברצוני להעיר כמה הערות בנוגע למציאות שלרוחני באומנות  אבסטרקטית.
לצד זה  רוצה הייתי להוסיף שהיה זה כמעט בדיוק בתחילת טווח הזמן שהתערוכה הזו מכסה, כאשר שטיינר נתן את נקודת המשען  המכריעה,  אשר מאפשרת להשיג דברים אלה  בחשיבה. דבר זה מתרחש בשנת 1888 דרך ההוצאה לאור של הרצאה שנקראה 'גיתה כאבי האסתטיקה החדשה '(בעברית  היא תורגמה ל- 'האסתטיקה של העתיד'). בדיוק בכך בולטת חשיבותו  של שטיינר בהקשר לתערוכה זו. תרומתו המכריעה של ר. שטיינר הינה להגדיר מחדש את השאלות  והמטרות של האומנות מן השורש ולחדור אותן בתודעה. רק במקום שני ניצבת העובדה  שיחד עם האנתרופוסופיה ניתנו גם מוטיבים חדשים. אפשר לתת פה אך רמזים מעטים ובכל זאת ההרצאה  הזו-  או מה שאני רוצה לומר – מבקשת  לגרום לחוויה מוחשית של הצופה אם מה שאנחנו רוצים לא יישאר אלא הצהרה ריקה.

1 צילום של קופץ גובה

מה שאני מתכוון לומר ניתן להבין בצורה ברורה יותר כאשר נתבונן בפרוט בנושא ספציפי של האומנות הוויזואלית : ייצוג של תנועה בתמונה. ובגלל שיותר קל להבין דרך דוגמא יותר קיצונית  אני בוחר במדיום, שמבחינתי הוא ברור יותר כיוון  שבאופן עקבי  במהותו הוא מביע תמונה של משהו  -  במדיום של צילום.  בצילום שלפנינו רואים אנו ספורטאית הקופצת מעל מוט  בתנועה לאחור כאשר גבה אל המוט. האישה נראית כאילו היא באמצע הקפיצה. אי אפשר בשום אופן  להסביר את תנוחתה באופן הגיוני, אלא בכך שאנו  משערים שבדיוק ברגע זה היא קופצת מעל המוט. לולא היינו מוסיפים את המושג הזה -המצוי מחוץ לתמונה - נוצר היה הרשם הגרוטסקי שהדמות מרחפת ללא תנועה כאילו קפאה מעל המוט. אנו רגילים, אמנם, לסתירות שכאלה. אולם כדאי פעם להיות מודע לכך שהספורטאית נמצאת עדין מרחפת מעל למוט, למרות שכבר זמן לא קצר אנו מסתכלים בתמונה שלה. ככל שאנו מאריכים להתבונן בתמונה הופך ליותר גרוטסקי ההבדל בין מה שאנו רואים למה שאנו יודעים, כיוון שעל הקפיצה אנחנו רק יודעים- איננו רואים אותה בפעל. מה שאנו רואים זוהי הקפאה. את התנועה עצמה עלינו להוסיף במחשבתנו. התנוחה שאנחנו רואים הינה רמז בלבד לתהליך תנועתי. התרחשות של תנועה שאינה מתרחשת בפעל בתמונה. תמונה זו, שממנה אנו מצפים שתתן עדות למציאות הקפיצה, איננה, למען האמת,  אלא הפשטה של ההתרחשות המציאותית של התנועה.

2 יוזף אלברס - קומפוזיציה סטרוקטורלית

 

לעומת זאת, ביצירה בשם 'קומפוזיציה סטרוקטורלית'  של  יוזף אלברס, רואים אנחנו יצירה שנעשתה במדיום של רישום,  כשהנושא  שלה בוודאות איננו  תנועה,  ובכל זאת דווקא יצירה זו מגלה תנועתיות  מוזרה. כשאנו מתבוננים בקו המעובה התחתון יש לנו רשם שאנו מסתכלים בקצה העליון של קופסא שאנו רואים אותה באלכסון מלמעלה. אם עכשיו  מסיטים אנו את מבטנו בעקבות הקווים האלכסוניים משמאל, לכיוון של הקו המעובה המקביל (שהוא גם העליון) נוצר רשם שאנו מסתכלים אל תוך הקופסא מלמטה. איך שלא מסתכלים על זה, המושג המרחבי הנוצר בצד אחד איננו מוצדק על ידי מה שאנו רואים בצד השני. יותר מזה: הוא מתהפך! כתוצאה מכך מתרחשת באמצעות התמונה הסטטית הפיכה מתמדת של מושג המרחב. (או של ההבנה של תפישת  המרחב).  המאמץ  לשים לב לשינוי המתמיד של התנועה המתמשכת  הזו יכול להיות כל כך חזק עד שהוא הופך למכאיב. אבל דווקא בזכות התוקפנות של השינוי המתמיד אנחנו נהיים מודעים לכך, שהמקום של הפעילות והשינוי מצוי למעשה בתודעתו של הצופה. כיון  שהתמונה עצמה נותרת כפי שהיא, בדיוק כמו במקרה של הספורטאית, שעדין היא נותרת מרחפת מעל המוט שלה. שם ציפינו שתנועתה תמשך,  אף על פי  שבאופן מוחשי אין זה קורה. פה, אצל יוזף אלברס, לא היינו אמורים לראות תנועה, ובכל זאת, באמצעות פעילות ההתבוננות, נוצרת תנועה באופן קונקרטי בתוך הצופה, כל עוד הוא ממשיך לשים לב לשינוי של היחסים.

3 פול קלי - דואט צורמני

נוכל להעשיר את חווייתנו באמצעות תמונה של פאול קליי. גם פה מדובר, מנקודת מבט אחת , בצורות ליניאריות בלבד, צורות המשולבות זו בזו  במסלול מקוטע  דמוי  מבוך .  כאשר אנו מתבוננים בשתי הצורות הספירליות הגדולות, אשר באמצע התמונה, שמים אנו לב לכך שהן מחוברות כאילו היו עשויות מקו אחד. הספירלה הקטנה שמתחתן איננה מחוברת אל שתי הצורות. אם כן, שתי הספירלות הגדולות שייכות לצורה הימנית . אולם באותו הזמן  הקווים מרמזים על דמויות אנושיות- רגליים קטנות למטה, נקודות הנראות כמו עיניים בתוך פנים, צורות דמויות מזלג בצד שמאל באמצע ובצד ימין למעלה. כאשר אנו מבינים את הקווים באופן הזה- כדמויות אנושיות – משתייכת הספירלה הגדולה הימנית לדמות הימנית. בעוד שהספירלה השמאלית יוצרת את הבטן של הדמות השמאלית. למי, אם כן,  שייכת היד באמצע?  מנקודת מבט אחת, הספירלה השמאלית הינה חלק מן הדמות הימנית , ומנקודת מבט אחרת היא משתייכת לדמות השמאלית. ובכן, פעם ככה ופעם ככה . זה הולך הלוך וחזור . זה הולך לוויכוח.  בנוסף לכך, לאחר התבוננות מתמשכת, הקווים המקוטעים בעצמם נראים כאילו הם נמצאים בתנועה, מאחר והם מובילים את המבט לכאן ולשם ובמסלולים שבורים המשתרגים אלה באלה. הצורות אינן מסוגלות להשתחרר זו מזו.  מאידך  הן  גם אינן מתחברות לחלוטין. גם במקרה זה, מעודד הצופה לחוות תנועה תוך כדי התבוננותו, רק שעכשיו  התמונה איננה גורמת אך ורק להיפוך מושג המרחב (כמו ברישום של יוזף אלברס), אלא שהיא עצמה שבויה בתוך אותו משחק של השתרגות וחוסר יכולת להיפרד   ומקבלת  אופי מסוים: 'דואט צורמני' (או 'דואט מתווכח'). כמו כן, בניגוד לקפיצת הספורטאית, שאיננה מתרחשת הלכה למעשה אבל מיוצגת על ידי התמונה, כאן  הוויכוח אינו מיוצג והצופה מבצע את התנועה בעצמו, ובתוך מציאותה של התנועה שהוא מבצע חווה הינו את האופי ואת האיכות הנפשית והעל- חושית של הוויכוח בתור מציאות שהוא מסוגל לחוות באופן בלתי אמצעי.

4 פרנץ גרץ' - ברברה וגבי

עד כאן בנוגע לשאלת הקו ושאלת הצורה. דברים מקבילים ניתן לומר על חווית הצבע. אם אנחנו מתעלמים או איננו מתייחסים לכך שהתמונה של פרנץ גערטץ' יש לה רמז לאירוניזציה של הריאליזם, אם אנחנו שמים את זה בצד, ניתן להראות שאף אחד אינו יכול להימנע מלפרש את הדבר הזה בצד שמאל למטה כז'קט אדום. כל הכתמים הבהירים יותר וגם הכתמים הכהים בתוך האדום  נראים בצורה כל כך מדויקת ומשכנעת כצל וברק, עד שבאופן בלתי נמנע מצביעים הם אך ורק על החומריות של הז'קט האדום. האדום, מנקודת המבט הזו, עולה בתודעתו של הצופה אך ורק כתכונה של אותו ז'קט, אשר, כמובן, בגלל שהוא רק מצויר, איננו באמת קיים שם.
האדום במהותו  האמתית  אינו יכול לבוא לידי גילוי, מאחר שהוא נאלץ לייצג את הנטורליזם  התובעני.
מנקודת הראות הזו הריאליזם של תמונה זאת מתגלה כהסתרה של מה שנראה בצורה קונקרטית.
אותו דבר תקף, באופן עקרוני,  גם לגבי הסקלה של הצבעים, אשר צ'ארלס וו. לידביטר הציג כ"מפתח למהות הצבעים " בספרו 'האדם הנראה והאדם הבלתי נראה' . כאן מוצגים הצבעים, כאשר בהם מתגלה ההילה של האדם למבט העל – חושי. לכל צבע משויכת תכונה נפשית  ספציפית, אשר אותה  הוא מסמל. האומן המשתמש בסכמה זו כבר איננו יכול לטעות, כי מה שפה חשוב  איננו הצבע עצמו, או  איכותו של הצבע , אלא המהות הסמלית שאנחנו מדביקים עליו או גוזרים ממנו.  רודולף שטיינר דווקא הסביר –  בהקשרים שונים - שהראיה ה"צבעונית" של ההילה איננה חוויה חושית אלא על חושית. אם כך, העובדה שהצבע אינו זקוק לפרשנות שכזו, הופכת את הסכמה של לידביטר לחסרת משמעות עבור האומנות המופשטת או הקונקרטית.

5 בארנט ניומן - מי מפחד מאדום, צהוב, כחול III, 1966-67

 

 

 

 

בתמונה  בשם, 'מי מפחד מאדום, צהוב וכחול III ', של בארנט ניומן, מעוצב משטח התמונה באופן כזה שאדום אינו פוגש אותנו כמיצג, למשל, תכונה של ז'קט מצויר ואף לא כתכונה של קיר צבוע, במקום זה המשטח האדום הפרוש כאן, ושבו אנו אמורים להתבונן מקרוב, מביא לידי תודעה של הצופה חווית אדום בלתי אמצעית, אשר מתפתחת בעוצמה רבה בצופה. בתמונה של מארק רותקו משנת 1968, 'אדום- כתום' , רואים אנו גוונים  שונים של אדום,  מצוירים כשדות צבע בצורת ריבועים שגבולותיהם מטושטשים. שדות צבע אדומים, אשר המעברים ביניהם הם בלתי נתפסים ויוצרים, על כן, בתוך הצופה משחק מתמיד של היווצרות והעלמות של התגלות  הצבע.
בשני המקרים, הן אצל ניומן והן אצל רותקו, אין ייצוג של משהו אדום אלא נפתחת אפשרות לחוות בתוך תהליך ההתבוננות את האיכות הפנימית, את המהות של האדום עצמו.
כיצד מבחינים שאדום הוא אדום?

 

6 מארק רותקו - אדום - כחול, 1968

 

יש לנו נטייה לדחות את השאלה הזו בהצבעה  על תשובה "מדעית" המתארת את הצבע כתדירות מסוימת של קרני אור. אולם כאן אנו שואלים את השאלה הנוגעת למה שאנחנו רואים. אף אחד עוד  לא הבחין בחוויה החושית של צבע בגל של אור, וזה לא רק מפני שהם עוברים במהירות גבוהה אלא משום שגלים אלה שייכים לתחום  פרשנות אחר  של המציאות. לשאלה הנשאלת לגבי האדום אנו חייבים לענות ראשית כל בצורה טאוטולוגית: אנו מבחינים באדום  באמצעות האדום. המהות חייבת להתגלות או לגלות את עצמה.
בפרק על ההשפעה החושית – על חושית של הצבע, מתוך תורת הצבעים  שלו,  תאר גיתה  כיצד אנו יכולים לתפוס את ההשפעה העצמאית של הצבע על האדם. לגבי השפעת הצבע גיתה מתאר את הכחול כבורח את האדום כדוחף עצמו קדימה ואת הצהוב כמתפשט וזוהר החוצה. בכך הוא מתאר משהו הנוגע במחוות שונות.  אלה המחוות האקטיביות , מחוות של פעולה, שבהן הצבע חי את עצמו בתהליך ההתבוננות. מחוות, אשר הצופה תוך כדי התבוננותו על החושי,  מממש או מבצע אותן באופן נפשי בתוכו.

7 אד ריינהרדט - ציור מופשט, 1968

בצורה הקיצונית ביותר אנו רואים זאת בתמונות השחורות של אד ריינהרדט. הצבעוניות של התמונה הוסטה או הוחלשה על ידי הפיכתה לכהה יותר על ידי  תוספת של שכבות צבע שקופות ורבות מעורבות בשחור. רוב הציורים השחורים נראים במבט ראשון שחורים בלבד. נדרש זמן מה של התבוננות על מנת שאפשר יהיה לשים לב לתופעות צבעוניות. תופעות,  שהינן עם זאת, כה עדינות עד כי נדמה שאין גורם פיזי אשר יוצר אותן .
קורה, למשל, שריצוד כחלחל  מופיע לפני המרכז של תמונה כזאת ובאותו זמן ניתן להבחין בפינות בזוהר עדין צהבהב. לוא הצבענו על כך ואמרנו : 'הנה שם כחול! הנה שם צהוב!' קרוב לוודאי שהתופעה הייתה כבר נעלמת מעצמה.

 

סגנון זה של ציור מגיע לקיצוניות כזאת,  עד שההבחנה בצבע תלויה לחלוטין באינטנסיביות בה צוללת ההתבוננות לתוך מחוות הצבע. דוגמא זו  יכולה להוביל למודעות  שבכל חוויה של צבע נדרשת פעילות של הצופה.
הגלוי לחושים מהווה בכל פעם הזדמנות להפוך את הצבע לנוכח בתכונתו כמציאות של החוויה הנפשית.
מעשה ההתבוננות הינו פעילות בוראת  וכך מגלה לנו חווית הצבע  את עצמה לא כאשליה אלא כתהליך של חיים אשר מגשים את עצמו במציאות. באומנות הקונקרטית ניצבים אנו מול יצירות אומנות צבעוניות, שיכולות להעלות את  התהליך הזה לתודעה, דווקא משום שאי אפשר לפרשן באופן ייצוגי.
לעומת זאת קבלת הייצוג של חפצים באומנות הפיגורטיבית כדבר עצמו מתגלה כמיסטיפיקציה של ממש. המושגים שלנו אשר אנו מכניסים לתוך התמונה הם אשר הופכים את האומנות לאשליה. המושגים מצעפים את החוויה הקונקרטית  של המציאות של התמונה.
האומנות האבסטרקטית קורעת את הצעיף הזה. היא מובילה אותנו הלאה מן הדבר המוכר לעבר התבוננות אותה חווים אנו באופן קונקרטי  כתהליך. בתוך מעשה ההתבוננות כלול כבר הרוחני עצמו, באופן כזה שהפעילות החושית הבוראת של הצופה, אשר ברגיל   נסתרת מן התודעה עולה עתה למודעות.  זו בדיוק חתימתה של האומנות החדשה, שהיא כבר איננה מספקת את כל הסחורה בצורה בלתי מודעת. האומנות האבסטרקטית מעירה אותנו למעשה לתהליכים הקונקרטיים. הסבה לכך שאיננו מודעים למציאות הרוחנית יכולה להיות  שאנו מחפשים את הרוחני תמיד במקום אחר, תמיד מאחורי הדברים, מעליהם או מתחתם או סתם בעולם הבא, אשר אותו אנו מדמיינים כאחר לגמרי מן העולם הזה.
עלינו להצהיר, אם כך, שהסוד הגלוי של סגנון האומנות, כפי שהוא נוצר על ידי התנועה המודרנית , מצוי בכך שהיא מגלה את הרוחני כחבוי בתוך מה שנתפס על ידי החושים כתהליך ממשי  של התהוות.
בדיוק את זה סכם רודולף שטיינר בהרצאה שהוזכרה לעיל, 'גיתה כאבי האסתטיקה החדשה', במשפט הבא:
"היפה הינו משהו חושי ומציאותי שנראה כאילו הוא אידאה." משפט זה גובר על האסתטיקה הקונבנציונאלית. שום דבר אינו מתגלה באמצעות האומנות, אלא אם כן הוא ניתן דרכה באופן בלתי אמצעי. מה שנתפס על ידי החושים, מעוצב בעצמו באופן כזה שהוא מופיע לא כמצביע על משהו אחר ולא כ"תכונה של ", אלא כהתגלות שלו עצמו. המתבונן הניצב מול הדבר החיצוני, הנתפס על ידי החושים, מבצע מחווה פנימית. באמצעות מחווה זו הוא מתאחד עם מהותו של הדבר: "ויכוח" , "אדום", הופכים בשבילו למציאות אסתטית, כלומר מציאות חושית רוחנית. אומנות היא הממלכה, שבה החושי עצמו מתגלה כרוחני.

מציאות העולם יכולה להפוך לחוויה רוחנית דרך האומנות. האומנות העכשווית הינה דרך להתמיר את ההתבוננות עצמה- היא דרך אל המציאות.

 

 

חזרה לדף "מאמרים"